Taylor’s Version: O que a regravação dos álbuns de Taylor Swift revela sobre direitos autorais?

Certa vez, indagada durante uma entrevista a respeito de qual conselho daria a alguém que quisesse se tornar cantor, Taylor Swift, vencedora de doze prêmios Grammy, respondeu: “arrume um bom advogado”¹.O motivo de tamanho pragmatismo decorre do fato de a cantora, aos quinze anos de idade², ter firmado contrato com a Big Machine Records, gravadora com a qual produziria seis álbuns: Taylor Swift, Fearless, Speak Now, Red, 1989 e Reputation. O ajuste negocial estipulava que a Big Machine Records seria a proprietária dos masters³ das gravações correspondentes, em troca de um adiantamento em pecúnia⁴.

Com base no contexto normativo estadunidense⁵, os masters representam o produto acabado da universalidade estética, sendo feitas a partir dele todas as cópias destinadas à venda e reprodução, inclusive versões disponibilizadas por serviços de streaming e cópias físicas, como CDs e álbuns de vinil.  Assim, para que a reprodução daquela obra fonográfica possa ocorrer legalmente, é necessária a prévia autorização do proprietário dos masters.  Não obstante, a lei estadunidense contempla, ainda, que os direitos de reprodução podem ser objeto de cessão e, abrangendo as letras, partituras e melodias, são habitualmente atribuídos aos autores das canções^6. 

Em 2018, logo após o fim da vigência do contrato firmado com a Big Machine Records, Taylor Swift vinculou-se à Universal Music Group. Já renomada por seu trabalho pretérito, o pacto com essa nova parceira do meio fonográfico atribuía à cantora a titularidade dos masters de suas gravações futuras, enquanto seus seis primeiros álbuns seguiriam pertencendo à gravadora anterior⁷.  Naquele mesmo ano, a cantora manifestou publicamente o seu descontentamento ao descobrir que a Big Machine Records havia vendido os masters a Scooter Braun, um produtor com quem ela já havia enfrentado problemas no passado. Para Taylor, a alienação de sua obra sem a estrita observância do direito de preferência/opção⁸ a seu favor – sem qualquer exigência outra que não o preço – permitiria que pessoas a quem não queria ser associada pudessem controlá-la perpetuamente. 

Com efeito, tal poder de controle se manifestou de modo mais explícito no ano seguinte: Taylor acusou a Big Machine Records e Scooter Braun, o comprador de seus masters, de impedirem-na de interpretar suas canções na ocasião em que receberia o prêmio de Artista da Década, bem como de utilizá-las num documentário produzido pela Netflix⁹. Ainda em 2019, Scooter Braun vendeu os masters para outra empresa – Shamrock Holdings – por trezentos milhões de dólares. Considerando a fama amealhada pela cantora já naquele momento, suas canções eram um ativo valioso para quem adquirisse os direitos sobre os masters: seu titular seria remunerado todas as vezes que tais específicas formas expressivas fossem acessadas por meio de serviços de streaming ou reproduzidas¹⁰. 

Inconformada, Taylor decidiu regravar seus cinco primeiros álbuns a partir de 2021, no intuito retomar o controle sobre suas músicas. Na ocasião, a cantora afirmou que os artistas deveriam ser os titulares de suas obras por muitas razões, estando a mais óbvia relacionada ao fato de serem os únicos que conhecem o trabalho a fundo¹¹. Sempre sucedidos pelo epíteto Taylor’s Version, os álbuns regravados não apresentavam mudanças significativas em relação aos originais, com exceção da mudança no timbre da voz da cantora, em decorrência de seu amadurecimento, e algumas faixas mais extensas ou inéditas¹², identificadas por meio da expressão from the vault (do cofre).

Mas por qual motivo as regravações, similares – embora não idênticas – às originais, asseguraram a Taylor Swift o direito de reaver o controle sobre as músicas gravadas com a Big Machine Records? O ajuste entabulado entre as partes permitia que, a partir de novembro de 2020, a cantora regravasse os cinco primeiros dos seis álbuns lançados ao longo da vigência do contrato.  Vale ressaltar que, no que tange à legislação dos EUA, por ser a autora das músicas, Taylor é a titular efetiva de tudo o que as envolve – com exceção dos masters originais, adquiridos por Scooter Braun¹³.

Por sua vez, no tocante à legislação brasileira, os direitos existenciais da compositora¹⁴ estão fora do tráfego negocial, restando a delimitação de eventual cessão circunscrita às questões patrimoniais¹⁵. Quanto à esfera econômica, as peculiaridades do contrato de Taylor com o cessionário original dos masters denotam certo estranhamento cultural do cotejo crítico entre o que costuma ocorrer no Brasil e o que foi praticado alhures.

Por exemplo, é mais frequente que as cessões patrimoniais no Brasil sejam mais amplas, exatamente pela disparidade de poderes entre quem faz o contrato de adesão (alienante) e quem a ele se submete (adquirente). Não é tão usual uma transmissão patrimonial definitiva seja adstrita a uma determinada versão da obra compósita/canção, mas contemple qualquer utência daquela forma expressiva. Ou seja, o caso de Taylor denotava uma obrigação negativa quanto àquelas formas originais do arranjo, sem cerceá-la, após algum tempo, de dar nova roupagem à criação estética. Assim, o conceito de unicidade da obra (no caso daquele contrato estadunidense) não impediu a autora de apresentar variações da mesma letra e melodia.

No mundo das artes plásticas, por exemplo, é conhecido o caso de Edvard Munch (1863-1944*) e seu quadro “O Grito”. Como poucas obras outras do artífice geraram o mesmo impacto no público, após vender seu corpo mecânico¹⁶, o autor emulou tal obra com algumas variações e uso de outras cores na composição de outros corpos físicos que também foram vendidos. Na minúcia, todas as obras (corpo místico e mecânico) eram originais e diferenciadas, ao menos para um especialista no assunto. De longe, pareciam extremamente símiles.

Tendo-se em mente que a própria voz humana é objeto de variações pela passagem do tempo¹⁷ (dinamismo dessa forma de direito de imagem), jamais uma nova gravação, biênios mais tarde, das obras objeto dos masters cedidos seria exatamente igual. Por isso, uma das formas de interpretação (pela boa-fé) do negócio jurídico entre cedente e cessionária seria delimitada entre a hermenêutica restritiva do pacto (art. 4º, da LDA), e a maximização das legítimas expectativas de ambas as partes (art. 422 do CC/02).

Importante ressaltar que gatilhos temporais como o contemplado no contrato estadunidense – no caso, o ano de 2020 – tiveram como causa¹⁸ o retorno financeiro (proporcionalidade) estimado pela gravadora relativamente ao investimento feito na artista e em seu trabalho quando ainda era uma jovem desconhecida. Sob o ponto de vista do risco assumido, a contrapartida pecuniária se revelou extremamente lucrativa, mesmo com a delimitação cronológica e contextual ao negócio pactuado.

De todo modo, a decisão de regravar os álbuns mostrou-se acorde às franjas contratuais. Ademais, do ponto de vista comercial, exprimir publicamente seu descontentamento com a venda dos masters e sua consequente exploração por Scooter Braun foi movimento que se mostrou acertado. Produzindo novas matrizes de seu repertório autoral – ainda que levemente distintas das originais –, Taylor Swift deu à sua fidelíssima base de fãs a oportunidade de escolher quais versões – bem como qual lado no embate – prefere.

Em síntese, a disputa estética posta ganha relevo por diversas razões jurídicas interessantes: (a) a oscilação que a reputação adquirida da cedente/autora teve; (b) o ganho exponencial do adquirente que assumiu o risco da cessão, originalmente; (c) a forma restritiva com a qual o contrato de cessão deve ser interpretado (adstrito àquelas formas expressivas, mas não ao corpo místico abstratamente); (d) a possibilidade de várias versões da mesma obra gerarem uma inflação de bens, de idêntica autoria, ao público-alvo; além (e) da forma pro-concorrencial com a qual os direitos de propriedade intelectual devem ser vistos no momento da exaustão.

Fato é que não cabe paternalismo jurídico em prol de gravadoras que mal dispuseram de seus direitos. Com sociedades empresárias a parêmia tadinha-de-mim desafina, e muito!

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Roberta Mauro Medina Maia
Professora de Direito Civil da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Advogada.

Pedro Marcos Nunes Barbosa
Sócio de Denis Borges Barbosa Advogados. Cursou seu Estágio Pós-Doutoral junto ao Departamento de Direito Civil da USP. Doutor em Direito Comercial pela USP, Mestre em Direito Civil pela UERJ e Especialista em Propriedade Intelectual pela PUC-Rio.